Como um filme faz uma batata fora do ponto virar suspense

Uma colher cai. A plateia reage. Não houve explosão, perseguição nem alguém se aproximando com uma arma: uma mulher deixou cair uma colher.

O crítico Dan Callahan contou a reação à cineasta belga Chantal Akerman numa entrevista sobre Jeanne Dielman, seu filme de 1975. Ela havia planejado aquele suspense? Akerman respondeu que só percebeu o efeito ao ver a primeira montagem, a reunião dos planos na sequência do filme.¹

A surpresa da própria diretora dá vontade de olhar de novo para aquela cozinha. Jeanne, interpretada por Delphine Seyrig, vive com o filho adolescente num apartamento em Bruxelas. Cozinha, limpa, faz compras e recebe homens para encontros sexuais pagos. O filme acompanha partes de três dias durante três horas e 21 minutos. A manutenção da casa ocupa muito desse tempo.

Para informar que alguém preparou o jantar, bastam uma panela no fogão e, na imagem seguinte, a comida servida. Akerman fica com o trabalho entre esses dois momentos. Aos poucos, aprendemos uma ordem: os objetos têm lugar, os gestos têm sequência, uma tarefa prepara a seguinte. Quando a colher cai, já sabemos o bastante daquela casa para sentir que houve um desvio.

É um tipo de aprendizado que costuma passar despercebido fora do cinema. Numa cozinha desconhecida, abrir a gaveta errada não significa nada; na própria casa, procurar uma colher onde ela nunca esteve pode chamar a atenção. O filme nos dá tempo para adquirir essa familiaridade. Depois começa a perturbá-la.

A panela sem destino

No segundo dia, as batatas passam do ponto. Jeanne circula com a panela sem saber o que fazer com ela. Na descrição da crítica Ivone Margulies, a câmera a encontra à porta da cozinha, numa mudança em relação à posição habitual. Uma tarefa que parecia resolvida tornou-se um problema.²

As batatas estragadas não desaparecem quando entendemos o problema. Jeanne continua com a panela. Precisa pousá-la, corrigir o jantar e encontrar tempo para o que virá depois. Seyrig faz a dificuldade ocupar o corpo inteiro: por alguns instantes, nem um objeto familiar parece ter lugar naquela cozinha.

Delphine Seyrig em Jeanne Dielman, de Chantal Akerman, 1975. Fotografia do filme: Babette Mangolte. Imagem disponibilizada pela Fundação Chantal Akerman.

Num corte direto para outra panela no fogo, o problema já estaria resolvido. Akerman nos deixa na parte em que Jeanne ainda não sabe como resolvê-lo.

Akerman não filma três dias inteiros em tempo real. Escolhe, corta, omite. O tempo concedido a certas ações é uma decisão tão importante quanto aquilo que deixa de mostrar. Quando a rotina retorna, a lembrança do espectador trabalha: aquela mão demorou mais? A ordem foi quebrada? O objeto sempre esteve ali?

Delphine Seyrig precisou aprender a rotina

A impressão de cotidiano não veio de uma câmera deixada à espera. A narrativa havia sido planejada, afirmou Akerman, e o roteiro escrito para Seyrig. A atriz estava acostumada a inventar gestos; a diretora pedia ações precisas. Passou a gravar os ensaios em vídeo e mostrá-los a Seyrig, que assim se sentiu mais participante do processo.¹

Há duas memórias sendo construídas: a da atriz, que aprende as ações, e a do espectador, que passa a reconhecê-las. O ensaio permite que a repetição pareça cotidiana; a montagem nos dá tempo para perceber quando ela deixa de ser. Não precisamos de uma personagem dizendo que Jeanne está diferente. Podemos sentir a diferença antes de saber explicá-la.

Akerman escolhia também um lugar preciso para a câmera em cada plano, cada trecho filmado sem interrupção. Não registrava vários ângulos extras para escolher mais tarde. A posição já fazia parte da concepção da cena, numa relação com o cinema experimental americano que ampliara suas possibilidades como diretora.³

Chantal Akerman, em imagem do vídeo Too Far, Too Close. Fotografia: Mario De Munck. Fonte, CC BY-SA 4.0.

Sem a mudança constante de ângulo, podemos deslocar nossa atenção: mãos, móveis, uma hesitação. Num filme que aproximasse a câmera da mão, esse detalhe chegaria destacado. Aqui, muitas vezes, precisamos encontrá-lo dentro de um espaço que continua à vista. A imagem não acabou de nos dizer coisas quando reconhecemos a ação principal.

A vontade de que ela termine logo

O apartamento fica familiar. A mulher, menos.

Aprendemos por onde Jeanne passa e onde guarda as coisas, mas esse conhecimento prático não abre acesso completo ao que pensa. O título inteiro parece prometer uma localização exata — Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Sabemos encontrar a cozinha e antecipar uma tarefa; ainda não sabemos tudo sobre quem mora ali.

O filme tem um desfecho radical, que esta leitura preserva. Antes dele, já pode ter ocorrido uma transformação desconfortável em quem assiste: começamos esperando que alguma coisa aconteça e terminamos querendo que uma tarefa consiga acabar.

A vida de Jeanne inclui saídas e compras; parte desses deslocamentos abastece a rotina do apartamento. Cena de 1975, fotografia de Babette Mangolte. Imagem: Fundação Chantal Akerman.

O desejo de que Jeanne recupere a eficiência nos aproxima das pessoas que dependem de seu trabalho. Queremos o jantar no horário, a panela guardada, o dia novamente em ordem. O filme nos deu atenção para reconhecer o esforço e, junto dela, uma expectativa que recai sobre a mulher que o executa.

Em 2022, Jeanne Dielman ficou em primeiro lugar na votação internacional de críticos da Sight and Sound.⁴ Saber disso pode despertar curiosidade, mas também criar uma obrigação pouco convidativa: sentar por três horas diante de uma obra que já nos disseram ser extraordinária.

Há uma entrada mais simples. Observe o momento em que você começa a esperar um gesto específico: que Jeanne guarde um objeto, termine o café, resolva o que fazer com a panela. Talvez a mudança só fique clara depois. A cozinha parece a mesma, mas você já aprendeu a se preocupar com coisas que, uma hora antes, mal teria notado. É assim que uma colher consegue fazer barulho numa sala de cinema.

Notas e fontes

1. Dan Callahan, entrevista com Chantal Akerman, Slant, 2009. A reação da plateia é relatada pelo entrevistador. As observações sobre o planejamento, Seyrig e os ensaios vêm das respostas da diretora. ↩ ↩²

2. Ivone Margulies, ensaio sobre Jeanne Dielman, Criterion. Descrição da sequência das batatas, da panela e da posição da câmera. ↩

3. Cinergie, entrevista com Chantal Akerman, sobre posição da câmera, planos e a experiência da diretora com o cinema experimental americano. ↩

4. British Film Institute, resultado da votação de críticos da Sight and Sound de 2022. A colocação pertence àquela votação, não constitui medida objetiva da qualidade do filme. ↩