Edith já vivia de aulas. Na fazenda, passa a ser a protegida.

O homem sai antes de a música acabar. Valdomiro, incapaz de continuar a leitura enquanto Edith toca, atira o livro sobre a mesa, deixa a sala, manda trazer um cavalo e parte. É um excelente ponto para encerrar a descrição de uma cena amorosa: a execução foi irresistível, o rapaz fugiu do sentimento, a pianista ficou. Mas Anália Franco não encerra a cena ali. Edith começa a melodia pela segunda vez, atendendo a Carlinda, a menina que lhe pedira que tocasse. O ouvinte mais perturbado não era o único.

Esse pequeno prolongamento muda a leitura de A filha do artista. A música produz uma intimidade entre a jovem e a criança, além de alimentar o romance entre Edith e Valdomiro. Se pararmos de ouvir quando ele deixa a sala, transformaremos em simples instrumento de sedução uma atividade que possui destinatários, história e prazeres próprios. A execução e sua repetição estão na parte I, capítulo III, p. 26–28, da edição Busleyden.

Há outra redução que precisamos evitar. Edith, órfã recebida pela madrinha numa fazenda, aparece à família anfitriã como alguém que necessita de proteção. Só que o livro já nos informou que ela trabalhava. Antes da morte da mãe e da mudança para a Bela Vista, dava aulas a meninas da vizinhança. A questão não é descobrir uma capacidade produtiva escondida na moça delicada. É perceber que o conhecimento viaja com ela, enquanto as condições de usá-lo precisam ser novamente encontradas.

Uma herança feita de interrupções

O título privilegia a linhagem paterna: Edith é filha do artista. Álvaro de Souza trabalha numa pequena companhia teatral ambulante. Ensaia cantos, prepara cenários, faz caricaturas e outras pinturas; depois de se casar, dá aulas de música e desenho. A enumeração, na abertura do capítulo II, p. 11, apresenta uma combinação de ofícios. Antes de ser uma personalidade excepcional, o artista é alguém capaz de fazer várias coisas necessárias ao funcionamento de um espetáculo ou à formação de alunos.

Hermantina, sua mulher, traz outra contribuição. Recebe uma pequena herança dos pais e participa da educação da filha. A estabilidade doméstica depende, durante algum tempo, dessa soma de trabalho e recursos familiares. Quando ela adoece, as despesas consomem o dinheiro e produzem dívidas. Álvaro volta à companhia e às viagens. As ausências prolongadas acabam por torná-lo quase indiferente à mulher e à criança, segundo a narrativa.

Essa sequência impede que tratemos a pobreza como a atmosfera natural de uma família de artistas. Houve condições que permitiram viver com tranquilidade, e elas se desfizeram. Também impede que a precariedade absolva automaticamente Álvaro de suas falhas de cuidado. A necessidade de trabalhar longe explica sua partida; o texto acrescenta uma mudança afetiva que não podemos apagar da explicação.

É durante a doença que Hermantina se torna mestra da filha nas horas em que as dores lhe dão repouso. Edith divide o tempo entre estudar e cuidar. A transmissão não se parece com um bem entregue de uma vez: depende de intervalos de saúde, energia, atenção. Um conhecimento só chega à geração seguinte porque alguém encontra condições, ainda que precárias, para ensiná-lo.

Mais tarde, a dedicação e o talento da moça comovem Álvaro. Ele volta a investir em sua formação, aperfeiçoando a música e a pintura. O narrador admite também a vaidade paterna: Álvaro imagina a estreia da filha nos teatros da Corte e antecipa os aplausos. A formação artística resulta de afeto, trabalho e ambição. O que Edith recebe vem acompanhado por uma plateia imaginada pelo pai.

Hermantina não aprova o projeto de estreia. O trecho não detalha todas as razões de sua discordância; completá-las com uma psicologia pronta seria conveniente demais. Podemos afirmar apenas que a competência da filha não resolve o desacordo sobre seu destino. Os pais reconhecem seu talento sem chegarem à mesma conclusão sobre o que ela deve fazer com ele. Doença, estudos e projeto de carreira: p. 12–13.

Quanto cabe numa renda pequena

Após a morte de Álvaro, há um auxílio que a imagem de uma órfã absolutamente abandonada tende a deixar fora do quadro. Hermantina consegue localizar o irmão, Reinaldo, que envia dinheiro. Ele anuncia negócios a concluir e a intenção de futuramente melhorar a situação da irmã e da sobrinha. Em seguida, a narrativa registra que Edith leciona em casa. Os recursos obtidos com as aulas bastam para as necessidades que o texto qualifica de “modestíssimas”. O auxílio e o ensino estão na p. 14.

Nem o apoio familiar nem a renda autorizam a conclusão de que Edith já estivesse economicamente segura. O primeiro vem acompanhado de uma promessa futura; a segunda é medida por um padrão de consumo muito restrito. Mas ambos precisam entrar na conta. Caso contrário, o crítico fabricaria um desamparo mais absoluto que aquele efetivamente narrado, apenas para tornar mais convincente sua denúncia da dependência.

As aulas têm ainda uma condição espacial: acontecem na própria casa. O trecho não fornece número de alunas, preços, disciplinas ou um orçamento que possamos reconstituir. A proximidade da vizinhança, porém, é explícita. Para essa atividade existir, não basta Edith saber alguma coisa; é preciso que haja pessoas que a procurem ali. Ao mudar de residência e de cidade, a professora leva os conhecimentos, mas o livro não mostra a transferência dessa relação com as alunas. A interrupção do relato sobre as aulas não prova que trabalhar na fazenda lhe fosse proibido: delimita o que a narrativa passa a valorizar e o que deixa de acompanhar.

É uma diferença pequena em aparência. Costumamos falar da educação como um patrimônio que ninguém pode tirar de alguém. Há verdade nisso: o que Edith aprendeu não desaparece quando a mãe morre. A frase se torna enganosa quando faz parecer que todas as condições para usar uma formação estão guardadas na cabeça de quem a recebeu. Clientes, alunos, instrumentos, endereço e tempo não são capacidades individuais. O capítulo obriga a distingui-los.

Também não devemos dar às aulas uma função heroica que não têm. A jovem continua cuidando da mãe confinada ao leito. O trabalho remunerado não a retira da responsabilidade doméstica; encaixa-se nela. Na mesma casa, aprender, cuidar e ensinar se sustentam e disputam horas. O romance não apresenta uma empresária à espera de expansão, e nada permite supor uma carreira que teria prosperado sem o acolhimento da madrinha. Mostra uma atividade real, de alcance limitado, dentro de uma vida que perde seus apoios.

Um instrumento no centro da casa

Na Bela Vista, o piano ocupa o centro da sala de recepções. Ao lado fica o gabinete de estudos do falecido Elias, conservado por ordem de Florisa. As estantes estão cheias de livros. É nesse ambiente de cultura material já estabelecida que Edith passa a tocar e cantar nos serões, incentivada pela madrinha e por Carlinda. A disposição das salas e os serões aparecem nas p. 21–22.

A mesma sequência narra sua recuperação física. Edith readquire forças depois da doença da mãe e do luto; seu cotidiano inclui passeios e o convívio das amigas. A fazenda oferece condições de refazer uma vida, apesar da hostilidade de alguns moradores. Seria errado descrever a mudança apenas como perda de autonomia: o abrigo alivia uma sobrecarga, e o piano está disponível para uma prática que ela ama. O problema é que melhora das condições de vida e liberdade de decisão não avançam necessariamente juntas.

Aqui sua formação encontra instrumento e ouvintes, mas adquire outra função. O romance deixa de mostrar alunas que chegam para receber uma aula e apresenta moradores que usufruem uma execução. A mudança não prova que Florisa tenha contratado trabalho sem pagar nem que Edith seja obrigada a retribuir cada refeição ao teclado. O texto não oferece esse contrato. O que permite observar é a passagem de uma atividade explicitamente remunerada para uma prática de convivência cujo valor circula como prazer, afeição e distinção.

Os serões também frustram a fantasia de que o talento, reconhecido, lhe abriria imediatamente todas as portas. Delmira e Valdomiro raramente participam, salvo quando há visitas. A música não reúne por encanto uma família dividida. É possível que uma pessoa toque bem numa casa onde alguns continuem a evitá-la. A capacidade é estável; a disponibilidade para reconhecê-la, não.

Quando Carlinda pede a melodia, Edith adia: “Logo mais”. A criança insiste. A jovem hesita, olha para Valdomiro como se procurasse aprovação e acaba cedendo. Esse percurso não transforma o pedido afetuoso numa ordem, mas faz aparecer o embaraço de tocar sob um olhar do qual ela não conhece o sentido. Sua relação com a música não se separa das relações entre as pessoas presentes.

A narrativa nomeia Chopin, Schumann e Schubert entre os compositores preferidos de Edith e descreve uma melodia de Chopin. Não identifica a peça. Não podemos escolher por ela um noturno famoso e imaginar que estamos explicando a passagem. O que a página oferece é uma interpretação de caráter melancólico, afinada com a tristeza da moça, que envolve piano e voz. A beleza da execução é narrada por seus efeitos, sem que precisemos simular uma partitura ausente.

A segunda vez

Valdomiro se agita, abre e fecha o livro. A proximidade entre biblioteca e sala de música permite que ele esteja simultaneamente perto de Edith e protegido pela aparência de outra ocupação. Ler deveria oferecer um motivo para estar ali sem declarar interesse; a música desfaz esse álibi. O livro continua em suas mãos, mas já não sustenta a atenção. A competência de Edith tem um efeito que ela não controla: perturba alguém que pode decidir afastar-se.

Há um prazer legítimo em reconhecer nessa fuga a força da artista. Durante alguns instantes, a moça dependente determina a experiência do homem que dirige a propriedade. Sua interpretação alcança o que a conversa ainda não alcançou. Seria uma leitura empobrecida tratar o êxito estético como uma ilusão, só porque não se converte imediatamente em segurança material.

Mas a comoção não contém instruções. Valdomiro sai. Carlinda, que não conhece sua agitação íntima, conclui que o tio não gosta da música. O leitor sabe mais que a criança e mais que Edith sobre a relação entre saída e sentimento. A execução foi capaz de afetar profundamente, sem tornar transparente a resposta do ouvinte. Até a linguagem que parece revelar a alma pode produzir interpretações incompatíveis.

Enquanto isso, a melodia começa de novo. Carlinda quer ouvi-la outra vez. Essa repetição importa porque preserva um valor que não depende do juízo amoroso de Valdomiro. A menina deseja a companhia da música e da amiga; Edith encontra uma interlocutora que pede sua presença. O afeto tem aqui duração e atenção. Não é remuneração, mas tampouco precisa ser desprezado como recompensa insuficiente por um trabalho que a cena não apresentou nesses termos.

A objeção mais forte a uma leitura econômica seria esta: por que exigir que toda experiência artística justifique sua existência produzindo independência? O romance dá boas razões para recusarmos a exigência. A mãe doente acompanhava e estimulava o gosto da filha; a criança solicita uma repetição; o luto encontra forma sonora. Esses usos da arte têm valor, mesmo quando nenhum deles muda uma relação de propriedade.

A resposta não está em submeter a música às contas, mas em impedir que a admiração pelas suas qualidades dispense a pergunta pelas condições de quem toca. Edith pode amar a arte, beneficiar outras pessoas e continuar necessitando de meios para viver. O problema começa quando o fato de ela receber afeto é tomado como prova de que já recebeu tudo.

No fim da passagem, Carlinda sobe numa cadeira e chama a amiga à janela. Edith interrompe a execução para acompanhar com os olhos o desaparecimento de Valdomiro. A narrativa amorosa retoma o primeiro plano. Nós podemos guardar, entretanto, aqueles instantes em que a música recomeçava depois da saída dele. A filha do artista não estava apenas tentando alcançar um homem. Havia alguém ao lado do piano que ainda queria escutar.

Referência

• Anália Franco, A filha do artista. Editora Busleyden, 2026. Parte I, capítulos II–III, p. 11–29; trabalho dos pais e formação, p. 11–13; auxílio familiar e aulas, p. 14; salas, serões e recuperação física, p. 21–22; pedido, execução, repetição e partida de Valdomiro, p. 26–28. A edição não identifica a composição de Chopin nem especifica as disciplinas das aulas de Edith nesse trecho.