Por que uma nova capa faz você querer um livro que já tem?

O romance estava disponível. O exemplar desejado, não. Tinha de ser daquela coleção. Leitores avisavam uns aos outros quando localizavam um exemplar esgotado; às vezes, compravam e enviavam o livro. A designer Coralie Bickford-Smith descobriu no Instagram uma rede de ajuda formada em torno das capas que criara para a Penguin English Library.¹

Ela havia recebido, em 2012, a tarefa de preparar cem capas em menos de um ano: ilustrações em padrões, com o laranja da editora nas lombadas. Ao contar a história seis anos depois, encontrou algo que uma explicação baseada apenas no conteúdo perderia. Os romances podiam existir em outras edições. A busca era por aqueles exemplares.

Quem já desejou uma segunda edição do mesmo romance conhece o pequeno constrangimento: a história está em casa, então o que falta comprar? Uma capa com a letra de Chico Buarque e outra que esconde o nome de Orwell oferecem respostas muito diferentes. Há até uma imagem que chegou a entrar na escrita de um livro.

A letra de Chico, o silêncio de Orwell

Na coleção de José Saramago que abre este artigo, os títulos parecem manuscritos. A descoberta de quem segurou o marcador acrescenta outra coisa à mesma imagem: o escritor e compositor brasileiro Chico Buarque escreveu o título Ensaio sobre a cegueira; a escritora portuguesa Lídia Jorge, O homem duplicado; o arquiteto português Álvaro Siza Vieira, História do cerco de Lisboa.²

O estúdio Silvadesigners recebeu, em 2014, a tarefa de reapresentar o escritor português num mercado já abastecido de seus livros. O projeto para a Porto Editora e a Fundação José Saramago convidou pessoas de seu universo afetivo a escrever os títulos com marcador preto em papel A3.

Para quem admira Chico e Saramago, aquele volume reúne duas relações de leitura e escuta. A informação sobre a autoria da letra faz parte da capa, mesmo quando precisa ser descoberta fora dela. Se o desenho fosse idêntico, mas a mão fosse outra, o objeto contaria uma história diferente.

O estúdio conta ainda uma vantagem bem-humorada do projeto. Uma capa costuma passar pela aprovação de editores, profissionais de vendas e representantes do autor, todos capazes de pedir mudanças. Recusar a caligrafia de uma figura admirada tornava-se mais difícil. Os designers chamaram a solução de seu “crime perfeito”. A mesma assinatura que acrescentava afeto ao livro ajudava a capa a chegar à livraria.²

O designer David Pearson fez quase o contrário numa edição de 1984, de George Orwell, lançada em 2013. Cobriu título e autoria com faixas pretas. As letras, rebaixadas na superfície da capa, recebem uma película preta que produz a aparência de censura. A informação continua no objeto, mas já não se oferece à leitura com facilidade.³

Uma capa que parece censurar o próprio livro. Projeto de David Pearson, 2013. Imagem: Penguin Books.

O romance imagina uma sociedade sob vigilância, em que registros do passado são alterados para servir ao poder. A capa faz o leitor encontrar informação apagada antes de entrar nessa história. Quem conhece Orwell reconhece a operação e pode desejar possuir essa leitura visual, mesmo sem receber uma linha nova do escritor.

Nas duas capas, descobrir como foram feitas muda o que vemos. A letra deixa de ser apenas um desenho; a faixa preta deixa de ser apenas uma faixa. O leitor pode querer ter por perto essa descoberta.

A falta de um volume muda a estante inteira

As primeiras capas da Penguin, em 1935, já organizavam uma família: laranja para ficção, verde para policiais e azul para biografias. A cor ajudava a escolher o gênero e a reconhecer a editora.⁴

O colecionador da Penguin English Library procura algo a mais. Uma vez que possui parte do conjunto, cada escolha passa a considerar os vizinhos. Talvez prefira isoladamente outra capa; ainda assim, deseja a que completa a fileira. A edição não compete apenas pelo que oferece sozinha.

Essa vontade é anterior às redes. Uma cobertura de papel de 1829 para Friendship’s Offering, conservada pela Biblioteca Bodleiana, anunciava preço, elogiava a encadernação e lembrava volumes anteriores de apresentação uniforme. A proteção vinha fechada com lacre. Já se vendia a continuidade da coleção.⁵

O Instagram facilitou a busca por exemplares e o encontro entre leitores. O prazer de combinar livros numa estante vinha de longe.

Um papagaio e um gigante

Um volume de papel pautado para música, produzido em Florença por volta de 1850, incorpora à encadernação um papagaio bordado em lã sobre linho. Nas páginas iniciais, o dono transcreveu canções e pequenas peças para piano. O pássaro oferece um trabalho material a quem abre o caderno, sem precisar ilustrar o que seria escrito nele.

Um bordado incorporado à capa de um volume de papel pautado para música, Florença, cerca de 1850. Acervo e imagem: Victoria and Albert Museum.

O Victoria and Albert Museum conserva também uma edição francesa de As viagens de Gulliver, de 1855. Na capa, o viajante de Jonathan Swift aparece entre os habitantes minúsculos de Lilipute. A decoração em tecido, cores e douramento antecipa uma cena da aventura.

As viagens de Gulliver, edição francesa de 1855. Acervo e imagem: Victoria and Albert Museum.

No papagaio, podemos seguir com os olhos o trabalho dos pontos; em Gulliver, reconhecer a aventura antes de abrir o volume. O primeiro caderno ainda esperava parte do que seria escrito dentro dele. Sua capa já tinha o que mostrar.

A capa que chegou antes do romance pronto

Os olhos e a boca suspensos sobre as luzes da cidade, em fundo azul, tornaram-se uma imagem conhecida de O grande Gatsby. O escritor F. Scott Fitzgerald ainda não havia terminado o romance quando seu editor, Max Perkins, adquiriu a arte de Francis Cugat.⁶

A sobrecapa de 1925, com arte de Francis Cugat. Reprodução com restauração digital de User:Flask. Fonte e identificação.

Fitzgerald pediu que a imagem não fosse destinada a outro livro: disse tê-la incorporado à narrativa. O romance, sobre um homem rico que tenta recuperar um amor do passado num ambiente de festas e ostentação, estava em processo de criação. A imagem participou dessa conversa.

A carta não identifica sozinha qual passagem nasceu da capa. O que documenta já é extraordinário: um autor viu numa imagem uma possibilidade para a obra ainda em andamento e quis conservá-la. Quem procura hoje essa sobrecapa pode estar querendo guardar também aquele encontro.

O caminho habitual — terminar o texto, depois escolher sua apresentação — não dá conta desse caso. A capa teve uma vida dentro da escrita antes de ter uma vida na livraria.

O livro precisa caber na mão?

Em 2006, a Penguin convidou criadores de outras áreas para cinco projetos da coleção Designer Classics. Paul Smith vestiu O amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, com seda bordada. Ron Arad retirou de O idiota, de Dostoiévski, a capa convencional e colocou título e autoria nas bordas das páginas.⁷

Seda e bordado no projeto de Paul Smith. Imagem: Graphic Arts Collection, Biblioteca da Universidade de Princeton.

Os volumes vinham em caixas de acrílico transparente. No de Smith, o tecido convida ao toque; no de Arad, as bordas que normalmente ficam subordinadas à capa assumem o protagonismo. Tirar, abrir, apoiar e guardar o volume passam a fazer parte da proposta.

Na edição de Ron Arad, as bordas assumem a função visual normalmente ocupada pela capa. Imagem: Graphic Arts Collection, Princeton.

Foram mil exemplares de cada projeto, vendidos no lançamento por 100 libras por volume. A tiragem se esgotou.⁴ A procura está documentada; não sabemos a partir dela quantos compradores leram os romances ou apenas quiseram os objetos. Os preços são os históricos, não uma cotação atual.

Uma edição especial também pode acrescentar leitura. A autobiografia de Rita Lee ganhou em 2023 uma versão de luxo com pintura nas bordas em tie-dye e um novo caderno de fotos e documentos, incluindo uma imagem da cantora no Muro de Berlim em 1989.⁸ As cores na lateral e o material biográfico oferecem novidades diferentes.

A distinção ajuda a entender a própria vontade. Quem quer as fotografias inéditas de Rita Lee pode se satisfazer com uma edição comum que as contenha. Para quem procura a caligrafia de Chico ou o bordado de Paul Smith, trocar a apresentação é retirar justamente a novidade.

Esses casos não medem quanto uma capa aumenta as vendas. Mostram por que duas edições do mesmo texto podem oferecer experiências diferentes: ler uma imagem, acompanhar um trabalho de materiais, completar uma coleção, reconhecer a mão de alguém admirado.

Voltemos ao leitor que procura uma lombada laranja para sua fileira. Outra edição lhe entregaria o romance inteiro. Não entregaria o prazer de ocupar aquele intervalo na estante — a pequena falta que só passou a existir depois que ele conheceu a coleção.

Notas e fontes

1. Coralie Bickford-Smith, relato sobre a Penguin English Library, publicado pela Penguin. A rede de leitores é relatada pela designer; relato publicado em 2018. ↩

2. Silvadesigners, projeto das capas de Saramago para a Porto Editora e a Fundação José Saramago, 2014. Descrição do convite, materiais e participantes. ↩ ↩²

3. The Green Room, apresentação de entrevista com David Pearson, com descrição do baixo-relevo e da película preta na edição de 1984. ↩

4. Design Museum, história visual dos livros da Penguin, incluindo as cores das primeiras capas e a coleção Designer Classics. ↩ ↩²

5. Biblioteca Bodleiana, registro da cobertura de papel de Friendship’s Offering, de 1829. ↩

6. Universidade de Princeton, exposição sobre o centenário de O grande Gatsby, com documentação da relação entre a arte de Francis Cugat e o texto de Fitzgerald. ↩

7. Universidade de Princeton, Penguin Designer Classics, com descrição dos projetos, materiais e tiragem. ↩

8. DW Brasil, reportagem sobre novas edições e estratégias das editoras, com informações sobre a edição de luxo da autobiografia de Rita Lee. ↩